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Vivimos en un mundo confuso de economías entreveradas, sistemas de significado que se intersectan y de identidades fragmentarias. De repente ya no nos parecen adecuados la reconfortante y moderna imagen de las naciones-Estado y los lenguajes nacionales de comunidades coherentes, las subjetividades consistentes de centros dominantes y de márgenes distantes ... todos nos hemos movido de forma irrevocable hacia un nuevo tipo de espacio social, un espacio que nuestras modernas sensibilidades nos impiden comprender.(1)

Introducción

Han pasado cuatro años desde que este proyecto comenzó a desarrollarse, y conforme empezó a tomar forma, unos meses antes de que se inaugurara la exposición en la galería Ikon de Birmingham, yo también entré en los últimos días de un embarazo largamente esperado. Pronto daré a luz a un niño --nuestro, de mi compañero Pedro y mío--, al que hemos decidido llamar Julio Ernesto Patrick. Su padre es mexicano, su madre inglesa y él probablemente crecerá en California. Al igual que muchos niños de hoy en día, su identidad reflejará la complejidad del mundo al que ha llegado. ¿Cómo habrá de describirse él mismo?

Mi hijo nacerá dentro de una nueva era, mucho menos clara si se la compara con el mundo al que llegué hace cuarenta años. La identidad no puede seguir siendo definida por las fronteras geográficas, que cada vez significan menos, y a pesar de ello el nacionalismo sigue siendo un punto focal poderoso. Quizá es la erosión de lo que nos distingue lo que provoca que nuestro deseo por ubicarnos a nosotros mismos sea cada vez más intenso. La información, la emigración, la comunicación y las nuevas tecnologías están redefiniendo nuestros mundos a una velocidad cada vez mayor y, aunque seguimos siendo producto de nuestras historias, definidas por nuestra clase social, el color, la religión y el lenguaje, también nos encontramos atrapados entre las redes y las telarañas del cambio. Nuestras culturas se entrecruzan, interactúan, influyen unas en otras. Lo que surge son nuevas formas híbridas, desde el lenguaje al ritual, formas "elevadas" y "menores" de arte: el kitsch, lo rascuache,(2) lo irlandés, la mexicanidad. La relación mexicano/irlandesa que se explora en este proyecto no es única, pero es un ejemplo específico de lo que Lucy Lippard describe en su introducción "Cercanías distantes" como "un análisis fundado en la desaparición de fronteras que alimenta el pastiche posmodernista".(3)

La idea de esta publicación se originó durante los últimos dos años. Nuestra intención ha sido crear una antología de ensayos críticos que reflexionen sobre asuntos paralelos a los que presentan los artistas. Lucy Lippard sintetiza en su introducción las ideas que están detrás de este proyecto, y los escritores Cuauhtémoc Medina, Joan Fowler y Max Benavídez han escrito específicamente acerca de los artistas. Otros ensayos proveen una estructura que se extiende a temas y asuntos relacionados con el colonialismo con el fin de situar esta muestra dentro de un contexto más amplio.

Al momento de editar esta antología nos enfrentamos con el asunto de elegir cuál versión del inglés debíamos utilizar: inglés europeo (el inglés escrito por los autores de Irlanda e Inglaterra) o el inglés americano (usado por los escritores chicanos y mexicanos), una decisión que se hizo más compleja debido a escritores como Garret O'Connor, David Lloyd y yo misma, que escribimos en un estilo que es un híbrido de los dos mencionados. La historia de nuestras vidas se refleja a través de la localización de nuestros puntos y comas, de nuestras "z" y nuestras "s". La ortografía y la puntuación con la que se topará el lector no son meros descuidos, reflejan formas evolucionadas del idioma inglés que ha pasado de "casa" a "colonia" a "diáspora".

Los artistas, escritores y compositores que participan en este proyecto vienen de distintas partes del mundo: Irlanda y México; Inglaterra y los Estados Unidos. Lo que tienen todos en común es la forma en que sus obras han quedado marcadas por la experiencia del colonialismo, ya sea como miembros de una cultura dominante, ya sea como emigrantes que pasaron a formar parte de una cultura minoritaria lejos de sus tierras o que hayan nacido en un país cuya cultura no era la de ellos. Todas las colaboraciones de este proyecto están marcadas por la experiencia colonial. Y es precisamente esta experiencia la que ubica a los colaboradores fuera del mainstream; es su conocimiento del borde, de la frontera, de la periferia, ese sentido de estar exilado del punto de vista dominante lo que me llevó hacia sus obras. Estas experiencias emergen a lo largo de los ensayos reproducidos en la presente antología, el trabajo artístico de la exposición que la acompaña y los sonidos y la música grabada en el disco compacto adjunto. Algunos de los textos y parte de la obra reflejan experiencias personales y respuestas intuitivas; otros son más teóricos o analíticos tanto en forma como en contenido. Este proyecto es acerca de la identidad, la cultura y el colonialismo, un diálogo relevante para las experiencias mexicana e irlandesa.

¿Por qué Irlanda y México?

En su introducción a este libro, Lucy Lippard explora con elocuencia el terreno común entre Irlanda y México, atendiendo a los paralelismos históricos, coloniales y culturales. Desde que se inició este proyecto hace cuatro años, el terreno común ha cambiado dramáticamente, sin embargo, los paralelismos permanecen en su sitio (aunque se mueven en direcciones opuestas): conversaciones de paz en Irlanda, rebelión en Chiapas, desarrollo económico en el sur irlandés, caos económico en el México pos-TLC. Estos acontecimientos han afectado tanto el contenido como la forma de este proyecto, en algunos momentos amenazando su misma existencia y demandando de los artistas y escritores por igual la necesidad de incluir estos cambios en su trabajo.

Caminos y supercarreteras desaprobadas(4)

Hace cinco años, mientras conducía por los senderos de la Mixteca Alta, en Oaxaca, mis pensamientos se veían constantemente interrumpidos por imágenes de viajes anteriores a través de los montes de Donegal y Bloody Foreland en el noroeste de Irlanda. Escuchar la lengua prehispánica mixteca me transportó a los Gaeltachts en el oeste de Irlanda, pequeñas comunidades donde se habla el irlandés. Los idiomas coloniales (el inglés y el español) han remplazado al irlandés, el zapoteco, el mixteco, el tzotzil, el tzeltal y muchas otras lenguas indígenas. Se han convertido en dialectos en peligro de extinción, que eventualmente desaparecerán sin los esfuerzos conscientes para preservarlos. Gerry Adams, en su ensayo "S é an rud é, cultúr, ná an méid a dhéanann sé" ("La cultura es lo que la cultura hace") describe el movimiento contemporáneo del irlandés como una parte de "la reconquista de Irlanda"; Adams ve el resurgimiento del interés por el idioma como algo inseparable del deseo nacionalista de reunificación del norte y el sur. Elena Poniatowska, en su texto "El subcomandante Marcos y la cultura", escribe acerca de la demanda zapatista que exige que las cincuenta y siete lenguas indígenas sean consideradas lenguas oficiales en México. El gobierno, en tanto celebra fastuosamente su herencia indígena, le niega a muchos grupos indígenas en su propio país su derecho fundamental a la tierra, la educación y la salud. Cuauhtémoc Medina escribe en "Ironía, barbarie y sacrilegio": "El gobierno de la revolución más vieja del mundo intentó paliar la ausencia de una imagen del futuro tratando de reafirmar la tesis de una continuidad sin conflictos ni resquebraduras en el pasado de la cultura, pues bajo la óptica del poder México es esa entidad donde las matanzas y expoliaciones se borran bajo una imagen de docilidad."

El Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en Chiapas está claramente al tanto de las diferencias que lo separan de la modernidad. Siendo el primer movimiento de liberación que estalló después de la era de la Guerra Fría, ha conseguido acaparar la atención del mundo entero. El suyo, por otro lado, está aislado, remoto; las cosas no han cambiado mucho en los últimos 500 años para los indígenas chiapanecos. Sin embargo, a pesar de la falta de acceso a la electricidad, la educación formal, la asistencia médica y los recursos básicos, están conectados con el resto del mundo vía Internet; un módem se ha convertido en su arma más efectiva. Mientras caminan de un pueblo a otro distribuyendo información y manteniendo el control de las áreas en su poder, los zapatistas nos informan a nosotros a través de la supercarretera de la información.

A lo largo de las carreteras de la Irlanda rural predominan dos tipos de arquitectura: ruinas de piedra amontonadas, "las cabañas del hambre", están a la vista de modernas granjas de estilo occidental construidas con fondos de donaciones europeas para menguar el flujo de gente que deserta del campo para irse a las ciudades. Cubiertos de antenas parabólicas, sus habitantes reciben CNN y viejas series de televisión norteamericanas. En Oaxaca, al otro lado del mundo, las casas de adobe derruidas marcan los pueblos abandonados donde los jóvenes y fuertes se han ido, primero a la ciudad, luego a la capital y luego hacia el norte, a los Estados Unidos: migración, luego emigración. Muchos regresan para construirles casas a los que se quedaron atrás y para su propia vejez.

El ladrillo remplaza al adobe; quienes pueden pagarse el lujo instalan servicios de electricidad, agua e incluso antenas parabólicas para captar noticiarios y programas de televisión extranjeros, como sucede en Irlanda. Los Power Rangers, las Tortugas Ninjas, el Rey León y Pocahontas se transforman en piñatas en los mercados mexicanos, desafiando los derechos de autor internacionales para convertirse en personajes de los juegos callejeros de los niños.

Esta muestra de arte irlandés, chicano y mexicano fue concebida como un diálogo para explorar los paralelismos de estas culturas en el contexto de sus propias experiencias coloniales, más que como una exposición que ofreciera solamente un panorama general. Los doce artistas participantes fueron elegidos principalmente porque las ideas que rigen sus obras se complementan entre sí y hacen eco de temas paralelos. Hay muchos artistas contemporáneos excelentes trabajando en Irlanda, México, los Estados Unidos e Inglaterra cuya ausencia en esta muestra tan sólo refleja las limitaciones que surgen al montar cualquier exhibición.

Después de numerosas discusiones en las primeras etapas de desarrollo de este proyecto, decidí limitar el grupo de artistas a cuatro centros geográficos: Irlanda, México, California (chicanos) e Inglaterra (la diáspora irlandesa). La omisión obvia fue la exclusión de artistas irlandeses-estadunidenses. El claro paralelismo estaba entre los artistas chicanos de ascendencia mexicana y los artistas irlandeses radicados en Inglaterra. Ambos grupos de artistas se identifican claramente con sus historias culturales y se ven a sí mismos como gente que trabaja fuera del mainstream: participación sin asimilación. Sus obras y su preocupación parten de la experiencia de la colonización, del exilio, de la memoria y del mito. La mayoría de los artistas irlandeses arraigados en los Estados Unidos han sido absorbidos a través del tiempo por las corrientes principales de la cultura estadunidense, y en tanto que artistas como Alice Durant, Patrick Ireland y Michael Tracy revelan en sus obras una relación consciente con su ascendencia irlandesa, su experiencia como irlandeses estadunidenses no los ubica hoy en día fuera de la cultura dominante, como sucede con los artistas chicanos que han sido sistemáticamente excluidos y con los artistas irlandeses que han sido puestos al margen en Inglaterra. Los irlandeses de Inglaterra y los chicanos y latinos de Estados Unidos comparten una experiencia común de discriminación política, económica, cultural y lingüística.

La Propuesta 187, un decreto de ley introducido en California en 1994, fue diseñada para minar y desestabilizar a la comunidad latina. Rubén Martínez escribe en "El tenso abrazo del otro" de qué manera la Propuesta 187 "claramente singulariza a un grupo étnico, y eso ha puesto en movimiento fuerzas que ya han comenzado a afectar no solamente a los "ilegales" que la ley señala, sino a cualquier persona de piel morena y que habla el inglés con acento."

La frontera entre México y los Estados Unidos no es una frontera natural sino un espacio político y económico donde convergen el primer y el tercer mundo. Separada por una angosta tierra de nadie, fuertemente vigilada por la policía y sus helicópteros y cuya arquitectura fronteriza es constantemente modernizada, el lugar más parece Berlín que el sur de California, más como el sur de Armagh, tierra de bandidos, pero en mayor escala. Dependiendo del clima político y económico que impere en los Estados Unidos la frontera se define con mayor rigidez o se desvanece en meras formalidades.

La mayoría de los mexicanos que emigran al norte lo hacen porque la economía de su país no ha sido capaz de proporcionarles sus necesidades básicas. En los Estados Unidos existe la posibilidad de encontrar trabajo, de ahorrar y mandar dinero a casa. Para los jóvenes que cruzan la frontera hacer esto representa casi un rito de iniciación, una aventura. Aquellos que regresan a casa traen el botín de sus conquistas personales: aparatos electrónicos, videos y nuevas ideas. Las tradiciones en sus lugares de origen se ven influenciadas por estas nuevas experiencias modificando el sincretismo del pasado con la cultura española. Surgen nuevos híbridos, una mezcla de lo indígena, lo español y lo norteamericano que despliega su influencia en todos los aspectos de la vida.

Esto funciona de dos maneras, como escribe Juan Villoro: "el este de Los Ángeles es la segunda ciudad más grande de México y el guacamole es la botana favorita el domingo de Superbowl". La larga y sinuosa frontera de México con los Estados Unidos se extiende hacia el norte, hasta la gran ciudad. Los Ángeles no se diferencia mucho de Belfast en este aspecto, es una ciudad dividida, separada por autopistas. "Hay quienes cerrarían la frontera con México y con el resto de Latinoamérica, en su mayoría estadunidenses viejos y de piel blanca que temen ser rebasados en número por los inmigrantes", escribe Rubén Martínez.

En Inglaterra, el Acta para la Prevención del Terrorismo (PTA), aprobada por el parlamento hace más de veinte años y que se ratifica cada año, discrimina a todos los irlandeses que ingresan a Inglaterra creando un clima de intensa sospecha hacia cualquiera con acento irlandés. El racismo institucionalizado por la PTA ha atacado a los irlandeses en Inglaterra (de manera parecida a la Propuesta 187), quienes --desde el punto de vista inglés-- son considerados una comunidad sospechosa.(5) La PTA permite que la gente sea arrestada y encarcelada durante ocho días aun cuando no exista ningún delito. La verdad es que esta ley se aplica sólo para hostigar a los jóvenes irlandeses, principalmente en los puertos de entrada. Mary Hickman escribe en su ensayo "Diferencias, fronteras y comunidad: los irlandeses en Inglaterra": "La manera en que la PTA fue organizada vino a alimentar el racismo contra los irlandeses, teniendo órdenes la policía --después de varios incidentes-- de vigilar a los irlandeses avecindados y detectar a los que tienen acento irlandés."(6)

Los efectos psicológicos de tal discriminación aunados a los residuos de la opresión colonial han creado complejos problemas de negación y vergüenza entre las comunidades de la diáspora. Los efectos residuales continúan generaciones después de la independencia.

Garret O'Connor escribe en "Vergüenza maligna", en esta antología, las impresiones de su propia niñez:

"La historia irlandesa que se me enseñó en la escuela incluía el robo de nuestras tierras a manos de los colonizadores ingleses, empobreciendo deliberadamente a los irlandeses católicos por medio de las leyes penales y también incluía la casi eliminación de los campesinos irlandeses mediante la negligencia planeada y la emigración forzada en los tiempos de la Hambruna. A pesar de saber esto, cuando cumplí los ocho años de edad ya había desarrollado una convicción plena de que Inglaterra era la fuente de una autoridad más alta (y mejor) en casi todos los aspectos, exceptuando el catolicismo. En mi temprana adolescencia llegué a creer que todo lo irlandés (incluyéndome a mí) era de alguna forma defectuoso o de segunda categoría si se le comparaba con Inglaterra."

Los artistas

Las visiones satíricas del artista mexicano Rubén Ortiz Torres y del artista irlandés John Kindness comparten un lenguaje visual común. Las obras Serie de cachuchas de beisbol de Ortiz y Arpa de tortuga Ninja de Kindness son íconos de la cultura popular irónicos y contradictorios reinventados dentro del marco de la historia y el nacionalismo, creando así híbridos estrafalarios y autoconscientes. Las gorras de beisbol de Ortiz, siendo originalmente accesorios de moda, se transforman en objetos de arte; símbolos y cartas, significantes de vasallaje, se convierten en un comentario sociopolítico; LA se transforma en chiLAngo;(7) la X en referencia a Malcolm X se vuelve MéXico. El símbolo del "irlandés batallador" se vuelve una gorra conmemorativa para el Batallón de San Patricio. Comentando su propia obra, Ortiz dice:

"En Los Ángeles, distintos emblemas de equipos deportivos han sido reapropiados por diferentes comunidades locales y por las pandillas. Los Bloods usan el rojo como los Bulls de Chicago y los Crips el azul del uniforme de las Hoyas de Georgetown. Los chicanos lucen la parafernalia relacionada con los Browns de Cleveland, como una expresión de orgullo por el color café, mientras que las gorras de los Kings de Los Ángeles se asocian ahora con Rodney King y Martin Luther King Jr. ... por medio de la alteración, la recodificación y la recontextualización de los símbolos de las gorras de beisbol quiero hacer un comentario en torno a la relación entre la estética y la historia, los medios masivos de comunicación, la cultura, la moda, la política, etcétera..."(8)

John Kindness ha dicho: "Siempre me estoy quejando del hecho de que haya tan poco arte inspirado en la vida diaria. Algo dentro del mundo del arte desprecia los detalles de vivir al borde del abismo capitalista. Por este motivo el humor político en el arte es escaso, ya que tienes que conocer la vida para disecarla."(9) La obra de Kindness puede denominarse "rascuachismo irlandés": las tortugas ninjas, fragmentos de mercancías, símbolos de la cultura estadunidense se funden con el símbolo de Irlanda --el arpa-- dando como resultado una escultura que yuxtapone humorísticamente la llamada "pureza" de la cultura nacional en contraste con las influencias negativas percibidas gracias a la invasión de la cultura estadunidense. Las tortugas ninjas pelean entre ellas mismas mientras gatean sobre el frente del arpa; esto es más que una sutíl referencia a los "problemas" del Norte.

Los artistas mexicanos Silvia Gruner y Javier de la Garza también están preocupados por el nacionalismo. Al igual que Kindness, utilizan íconos atrincherados en la psique de la nación para comentar asuntos relacionados con la identidad cultural. Reciclan objetos de la herencia arqueológica de México, desde las espléndidas cabezas olmecas y los Chac Mools representados en las pinturas de De la Garza hasta los fragmentos de alfarería recolectados por Gruner, quien los une y crea nuevas diosas inventadas a las que inviste de nuevos significados y mitologías fabricadas.

En las pinturas de De la Garza estos objetos se vuelven símbolos warholescos de la cultura popular, sustitutos autoconscientes que parecen perdidos en su nuevo ambiente. Como destacó Olivier Debroise en el texto del catálogo de la exposición del artista en 1992: "La obra de Javier de la Garza se localiza sobre el filo de una navaja, en la frontera de lo que técnicamente es kitsch (o neomexicanista) y lo que puede ser interpretado como una amarga crítica del escenario cultural de México y el cual da vueltas alrededor de estos signos de identidad."(10) Las pinturas de De la Garza juegan con la ambigua posición de un México que fluctúa entre representarse a sí mismo a través de su herencia y su pasado y el México que se presenta como moderno. Esta confusión estalla en su pintura titulada HELP!, la cual, aunque fue pintada en 1992, adquiere una cualidad profética en 1995 cuando México cae de una crisis a otra en medio del caos pos-TLC.

Objetos que son sagrados en una cultura se convierten en objetos kitsch de gusto popular en otras. La Virgen de Guadalupe y Frida Kahlo son transformadas en los Estados Unidos, convirtiéndose en objetos de consumo: ya sea estarcidas en chamarras de mezclilla o vendidas como aretes, la comercialización de estas imágenes se asemeja a la utilizada en la última película de Walt Disney. La papa, un símbolo cultural de la Gran Hambruna de 1845, el Holocausto de Irlanda, es recreada en los Estados Unidos en la forma de una "papa" de chocolate que se empaca con duendes y se vende el día de San Patricio, al igual que los huevos de Pascua. Todo es redituable; nada es sagrado.

En su ensayo "La recuperación del kitsch", David Lloyd escribe:

"Un enigma incontenible se burla de las culturas nacionales, más aún cuando, ensombrecidas por culturas vecinas más poderosas, la cultura es todo lo que la nación debe distinguir. El enigma es la aparentemente inevitable decadencia de los íconos de una cultura nacional auténtica hacia lo kitsch. Las imágenes proliferan: las torres redondas y los perros lobos, las arpas y los tréboles, la Virgen de Guadalupe, las pirámides de Yucatán, las máscaras aztecas y las serpientes emplumadas. Estas cosas tienen su historia, una historia desenterrada y conformada en los proyectos de nacionalismo cultural para simbolizar los orígenes primordiales del espíritu de la nación, la raza. Mucho tiempo antes de su visible modificación como señales de un exotismo seguro desplegado por nuestras oficinas de turismo, cervecerías o líneas aéreas, la lógica de su estandarización y circulación fue empotrada en el proyecto nacionalista."

La artista y escritora Amalia Mesa-Bains, en su trabajo "Domesticana: la sensibilidad del rascuache chicano", observa la apropiación de los objetos de la vida cotidiana como un acto consciente: "La postura política de los chicanos que surgen de una sensibilidad de clase trabajadora demandaba esa actitud desafiante. Crecidos en los barrios, muchos artistas chicanos han vivido dentro y a través de una conciencia rascuache."

Mesa-Bains ha sido productora y protagonista del trabajo chicano durante muchos años. Utilizando formas de arte tradicional practicadas predominantemente por mujeres, se describe a sí misma como "creadora de una forma híbrida de instalación efímera". En su obra campea una sensibilidad urbana, cargada de cosas efímeras procedentes de mercados y tiendas de canje. Utiliza conscientemente en sus instalaciones objetos relacionados con el espacio personal de la mujer, como chucherías, joyería, fotografías, abalorios, cajas y tarjetas con plegarias religiosas que evocan la familiaridad de la recámara de una madre o la cocina familiar. Para la exposición estos altares han sido transformados a partir de una capilla para adquirir la forma de un círculo de sillas titulado "El círculo de los ancestros". Cada silla simboliza a una mujer diferente, histórica y personal, real y mítica, heroínas y mujeres anónimas en la cultura chicana. Al describirla Mesa-Bains dice que en esta serie "se prolonga esta Domesticana dentro de la importancia del papel de la mujer en la vida familiar, en la historia de la resistencia y en la tradición del trabajo conectado con la cultura mexicana/chicana".

El ritual y el contrarritual son temas que se repiten en la obra de las mujeres artistas. Por medio del uso de velas y sillas (objetos que funcionan como símbolos de la persona ausente), Amalia Mesa-Bains crea un monumento enclavado dentro de las tradiciones de su propia cultura chicana. Además de estar ocupada en el proceso de romper con la historia, Silvia Gruner, en su secuencia de imágenes inmóviles tomadas de videos, parece también desmantelar el ritual. Su intervención física con los objetos funciona como una antítesis de la obra de Mesa-Bains: la destrucción del objeto creado por ella y la diosa de la fertilidad inventada. Alice Maher, en su obra Folt, alude al mito y al ritual en su secuencia de dibujos de peinados que llevan nuevamente al espectador al espacio íntimo de las mujeres, la recámara o el baño, para conjurar fantasías del peinado, el trenzado y el arreglo del cabello. Al mismo tiempo se nos recuerda el papel mítico del cabello de la mujer en la cultura occidental: Medusa, Rapunzel y la seducción y destrucción que se derivan de la mirada masculina. En la obra Turas de Frances Hegarty, el regreso del ritual se hace presente en la obra, reflejado por medio de la concurrencia de agua del río Foyle y por la repetición de la lengua irlandesa.

La obra de estas mujeres parte de sus propias historias y experiencias, y en tanto que la exposición tiene que ver con cuestiones más amplias de identidad cultural, ellas no separan las cuestiones de identidad cultural de su género o de sus historias personales. No es el caso de los artistas hombres de esta muestra, cuyos trabajos se desempeñan más en la arena pública que en el espacio de sus propias historias. Es interesante observar que a pesar de ser muy distintos los lenguajes visuales adoptados en sus obras, estas mujeres consideran el género como una parte integral de su expresión.

John Valadez vive en Los Ángeles. Es pintor y para él el ritual de pintar es crucial en su obra. Su trabajo ha consistido en la realización de obras de arte públicas en forma de murales de compleja resolución que representan la historia de la comunidad mexicanoestadunidense en los Estados Unidos y el desarrollo político y cultural del movimiento chicano. Este trabajo es penosamente lento y las comisiones llevan de tres a cuatro años para terminarse. Su obra personal se ubica en una escala menor, lo que le permite emprender mayores riesgos. En años recientes, sus pasteles y óleos han explorado íntimamente ideas que tienen que ver con su identidad y su sexualidad, reflejando en ambas el poder y la vergüenza del macho latino. La vergüenza que él describe es un racismo internalizado propio de un mexicano nacido en California que no habla español y a quien la comunidad del mainstream le ha endosado un sentimiento de inferioridad. Max Benavídez, en su "Montaje chicano", describe a Valadez como colérico; Valadez se describe a sí mismo y a su obra como productos de una "esquizoetnicidad".

Daniel J. Martínez pertenece a la nueva generación de activistas culturales chicanos. Trabaja con diferentes medios en sus instalaciones, como el video, la fotografía, el sonido y materiales encontrados. Martínez sostiene que la acción política y la creación de arte están estrechamente ligadas. Su obra por lo general provoca el debate y la acción en tanto él pasa de un proyecto al siguiente: es un "provocador cultural".

Martínez creció en el Los Ángeles de la posguerra, una época en la cual la presión para asimilarse --la teoría del melting pot-- estaba en un punto álgido. Aislado de su herencia mexicana y de su lenguaje, experimentó un sentido de pérdida similar al de Frances Hegarty en Inglaterra. Martínez siempre ha creído que es importante emplear nuevos métodos para comunicar sus ideas. Influenciado por los situacionistas, rechaza las formas estereotípicas del arte chicano dentro de sus obras, temiendo que pudieran restringir la visión de los mexicanoestadunidenses considerándola pintoresca, exótica y folclórica.

Martínez opera en dos planos distintos. Crea obras específicamente adaptadas a un sitio en particular, como la instalación temporal que realizó en la Universidad de Cornell, titulada El castillo está en llamas (1994), en donde un alto muro separó una mitad del cuadrángulo de la universidad de la otra. (Su obra se convirtió en el catalizador de varios agravios existentes en el campus, y cuando la obra fue atacada por estudiantes derechistas el hecho fue informado por el New York Times; esto llevó a que se hiciera una manifestación de apoyo a la obra por parte del estudiantado, una acción que culminó en el establecimiento de un programa de estudios chicanos.) Sus obras de menor formato han resultado igualmente controvertidas. Para la Bienal del Museo Whitney, Martínez produjo nuevos botones de admisión para la exposición. Cada botón tenía impresa una palabra perteneciente a la frase "No puedo imaginar haber querido alguna vez ser blanco", un sentimiento que refleja directamente su propia aceptación y entendimiento de la historia de asimilación de su familia.

La instalación Acontecimiento para una comprensión (de clase) o qué defensa puede uno preparar contra una avalancha fue diseñada para un sitio específico que Martínez, utilizando sonido y video, adaptará para cada uno de los lugares donde se presentará la muestra. Mediante estas instalaciones cambiantes Martínez explorará en distintos tiempos cuestiones de clase, laborales, racistas, educativas e imperialistas, así como la experiencia urbana de los chicanos y los norirlandeses. El Acontecimiento también tiene que ver con la separación física de las comunidades, una realidad que sucede tanto en su ciudad natal --Los Ángeles-- como en Belfast, donde los muros, las fronteras, las autopistas y los callejones sin salida actúan como barreras entre la gente de diferentes razas, clases sociales e ideologías. En el primer lugar de exhibición, la galería Ikon de Birmingham, se proyectarán imágenes a través de los huecos de una pared de ladrillo para transformarse en proyecciones fragmentadas y distorsionadas. Estas imágenes repiten un patrón simbólico de la historia de la desinformación inglesa en relación con la guerra en Irlanda.

A lo largo de este proyecto el idioma es un tema recurrente. El hecho de adoptar el lenguaje del colonizador o de distanciarse de la historia lingüística propia durante la diáspora es causado por motivos complejos y variados, tanto impuestos como autoimpuestos. Adams describe cómo durante el declive del idioma irlandés, en el siglo XIX, "la clase media que surgía rechazaba con vehemencia las costumbres y el idioma irlandeses". Aceptaban el "nuevo orden" y rechazaban los "viejos valores". Tener éxito significaba hablar inglés. Ser irlandés era ser ignorante. La experiencia de los mexicanoestadunidenses en Estados Unidos es similar. Donde prevalecen el racismo y la discriminación, una forma de afrontarlos es reprimiendo la historia y la identidad propias. La presión de asimilarse es parte de la experiencia norteamericana. Escribiendo acerca de su niñez en Sacramento en los años cincuenta y sesenta, Richard Rodríguez escribe en "Irlandés católico" refiriéndose a su amistad con un niño estadunidense, Larry:

"Larry me menosprecia por no tomar riesgos. Me rehúso a pedir aventones. Me rehúso a fumar cigarrillos. Rehúso el español. Y sin embargo creo que Larry siente a México dentro de mí; yo soy su medio para escapar de Sacramento. Pero si yo soy su negro, él también es el mío. Su relación desenfadada respecto del dinero y su casa con alberca los considero rasgos étnicos. Lo que condena nuestra amistad es que no nos miramos de la misma forma. Lo que él ve en mí es la inocencia, un complejo de inferioridad, México. Él mira con desenfado todas las cosas que yo pretendo poseer. Yo quiero lo que él dice rechazar."

Fionnula Flanagan, en "Shock cultural", describe sus impresiones como una joven actriz irlandesa que busca alojamiento en Londres y ve un anuncio en la ventana de una casa de huéspedes que dice: "No se admiten gentes de color o irlandeses":

"El aire de repente se ha vuelto frío, no corre. En el ojo de esa quietud no se escucha nada. Sólo el anuncio que es testigo de mi confusión, que espera ver qué voy a hacer como irlandesa estúpida. Se lo tengo que contar a alguien. ¿Pero, a quién? Siento pánico. Alguien. Es que debe haber alguna persona a la que... ¿por qué me late el corazón tan rápido? Me escalda. Dícelos. No puedo pensar. ¿En qué? ¿En quién? ¡Muestre su identificación y hágalo rápido! ¡La hermana de mi mamá trabajó como enfermera en el Royal Alexandras! ¡El padre de mi padre peleó en la India!"

Su respuesta inmediata no es tanto de cólera como la de necesitar dar pruebas de su igualdad, es un sentimiento de inadecuación, de inferioridad. Es por medio de estos shocks culturales que se desarrolla la vergüenza cultural. La presión para abandonar la propia identidad (el idioma y la cultura) y de integrarse a la cultura dominante es enorme.

Dentro de este contexto Frances Hegarty ha concebido su instalación de video, Turas (Viaje). Frances Hegarty nació en Donegal, es una irlandesa que creció hablando el irlandés y que en los años cincuenta se mudó al norte de Inglaterra cuando todavía era una niña. El video refleja un viaje literal y personal desde el puerto de Derry en el estuario del río Foyle hasta el nacimiento del río en Donegal. Durante el siglo XIX el puerto de Derry fue un centro de gran emigración y para Frances representa el punto de partida para su regreso a "casa". Su obra es en parte autobiográfica y en parte refleja una memoria colectiva, yendo más allá de sus propias experiencias personales para ocuparse de asuntos referentes a la pérdida de identidad, la pérdida del hogar y la pérdida de la lengua madre. La obra es catártica pero sin ser sentimental por cuanto devuelve a la artista a su tierra natal para darle la oportunidad de comenzar a restablecer su identidad como mujer irlandesa. Escribe:

"Sentí pena por el limitado acceso que tuve en relación con mi propia historia, y con las sutilezas de los cuentos, las canciones y la literatura que mis amigos deseaban que 'transmitiera' o documentara. También confirmó mi creciente conciencia de que, para reclamar lo que sabía y tener acceso a mi propia cultura y su literatura, yo tenía que reclamar y reaprender mi lengua madre."

Cuando escribe acerca del sentimiento de ser irlandés, Alice Maher dice: "Algunas veces el traje de 'irlandesa' que visto no me sienta bien: o el traje es muy grande para mí o yo soy demasiado grande para el traje. Yo aprendí siendo niña los bailables irlandeses. Me gusta bailar pero no me gusta ponerme ropas artificiales y rígidas que sirvan para distinguir mi origen irlandés. Yo nací aquí, vivo y trabajo aquí. Mis pensamientos y mis obras han sido influenciadas por muchas culturas incluyendo la mía propia."

La obra Folt de Alice Maher se inspira en los recuerdos y sensaciones de su infancia en el campo, lo cual es evidente en todo su trabajo. Folt es una palabra irlandesa; se traduce como "abundancia, trenzas, bosques de cabellos". Una serie de seis cajas contiene dibujos, "diagramas" de cortes de pelo y peinados que resultan ingenuos por su sencillez. Evocan las fantasías de una niña que sueña con la sofisticación: "cuando yo sea grande". La niña es un personaje recurrente en la obra de Maher, ya sea como una presencia real o simbólica como ocurre en la obra Familiar (1994) o con Vestido de abeja (1994). Respecto de Folt, Maher escribe: "...para los adultos la niñez es ciertamente un ejemplo de 'otra' condición y muchos de los personajes que aparecen en mi obra son niñas. La niñez es de verdad un estado de cambios constantes donde cualquier cosa es posible. Aun cuando sean los adultos los que controlan el mundo presente, el mundo de un niño es más amplio y más verdadero, de posibilidades ilimitadas."

Folt evoca el mundo oculto de la mujer, donde su creatividad se restringía al hogar, un lugar de expresión y una cárcel. Conjuntamente con la serie de cajas con dibujos se presenta otra que contiene una larga trenza de cabellos humanos apretujada contra el vidrio de la caja. El pelo, retorcido como un animal acosado que trata de escapar de su encierro, parece rebelarse contra su propia claustrofobia. En contraste con los dibujos, esta trenza sin cuerpo nos remite a la Medusa y sus serpenteantes connotaciones. Aquí el pelo es algo salvaje y verdadero; Maher escribe: "El cabello es un material cultural de gran peso; cuando está en nuestras cabezas es una cosa, pero cuando es separado de nuestros cuerpos se convierte en un detrito repelente."

"... Los distintos y muy variados significados que se le atribuyen al cabello de ser una materia cultural de importancia, forman parte central de los temas en la conciencia, la mitología y el folclore occidentales. Es esta multiplicidad de temas y significados en la que se inspira Folt. Las imágenes pretenden formar un catálogo de identidades, valores, personas, imaginaciones y gustos que las niñas y las mujeres adoptan en función de operar dentro de una cultura. También pueden ser consideradas un tributo a la inventiva."

La artista mexicana Silvia Gruner también ha incorporado el cabello humano en su obra, pero refleja connotaciones culturales distintas de las propuestas por Alice Maher (Rapunzel y la Medusa, que pertenecen específicamente al folclore occidental). En la obra de Gruner el pelo separado del cuerpo es un símbolo del ritual prehispánico del sacrificio. En el México contemporáneo, cuando las mujeres del campo emigran a las ciudades, muchas de ellas se cortan las trenzas y las colocan en los altares de las iglesias, como una ofrenda a los santos. Es un acto de contrición y castración así como una desvinculación total con el pasado; el pelo corto se vuelve una aceptación simbólica de la modernidad. Estas trenzas, con frecuencia cuidadas desde la niñez, están entretejidas con listones; gruesas en la parte superior, se van haciendo más delgadas hasta parecer una madeja menuda de pelo de niña en la punta, siguiendo el rastro de una historia personal.

La serie de fotografías de Silvia Gruner tituladas No jodas con el pasado porque puedes embarazarte representa un ritual fabricado (de fantasía) creado por Gruner. La sexualidad, el mito y la historia se entremezclan en estos extraños ídolos construidos. Cuauhtémoc Medina reflexiona en "Ironía, barbarie y sacrilegio": "Los gestos aislados y ansiosos de estas imágenes son una metáfora de los acosos tentativos que uno quisiera tener con la identidad y la historia una vez que la narrativa estatal quede vencida. No en vano, las mitologías antiguas arrancan con la subversión de un incesto." Por medio de imágenes de video fijas, el espectador se distancia de la intervención del artista y, al igual que los objetos, los tepalcates, nos quedamos al final con fragmentos de un acontecimiento; incapaces de comprender el significado del ritual, creamos nuestras propias mitologías y construimos nuestras propias versiones de la historia.

No jodas con el pasado porque te puedes embarazar es un título colérico, una advertencia. ¡Compórtate! Digiere la versión oficial de tu historia (ya sea la historia familiar o gubernamental): no explores tu propia identidad, advierte el título, o te puedes embarazar, puedes cambiar, puedes crecer. Presentada como una pared de fotografías que asemejan una batería de pantallas de televisión, estos objetos son lanzados al presente: un renacer. Sacados del contexto de su propia historia parecen perdidos, nadando sin esperanzas en su modernidad.

La obra de Gruner crea un interesante contrapunto a los paisajes aparentemente vacíos de Willie Doherty. La obra de ambos surge de realidades muy distintas y muestra preocupaciones similares respecto de la forma en que la historia y la información se presentan dentro de las fronteras culturales. Gruner escribe: "En México se nos enseña a mirar el pasado de una manera muy artificial, una manera que asume muchas suposiciones no tan sólo respecto de 'nuestro glorioso pasado', nuestra arqueología, nuestra gran cultura, los tesoros de los últimos treinta siglos, etc., sino que también se nos enseña a mirar todas estas cosas de una forma muy conservadora, como si estuvieran fuera de nosotros mismos. Ésta fue la forma en que se me enseñó a mirar la cultura mexicana."

Willie Doherty ha estado trabajando en obras fotográficas durante más de quince años en Derry. Su obra está enraizada en la historia irlandesa contemporánea en relación con los "problemas", aunque muchas de sus imágenes poseen una cualidad intemporal. En contraste con la mayoría de las imágenes de los "problemas", que pueden ser descritas como "reportajes", las fotografías de Doherty parecen deberle más a la tradición paisajista. Siendo un fotógrafo documental cuyas imágenes carecen de valor noticioso, sus fotografías son conscientemente subestimadas y con frecuencia son visualmente anónimas; al sobreponer un texto sobre estos paisajes él cambia la manera en la que el espectador lee la imagen. Dice: "Escribo desde un lugar que tiene dos nombres. Derry y Londonderry, el mismo sitio. Aquí las cosas nunca son lo que parecen y siempre tienen más de un nombre. Entender esta dualidad es comenzar a entender cómo funciona este lugar y cómo se viven las vidas aquí. No reconocer esta dualidad es perder de vista la dinámica esencial de lo que ha dado por llamarse un microcosmos de la problemática de Irlanda del Norte."(11)

El presente alto al fuego en Irlanda del Norte, aunque crea un momento potencial para el cambio, hasta ahora sólo ha propiciado cambios cosméticos; algunos puestos militares han sido retirados, los caminos rurales han sido reabiertos y las boinas han remplazado a los cascos de las fuerzas de ocupación. Sin embargo, las estructuras de poder impuestas por los ingleses permanecen en su sitio: las tropas, las cárceles, la policía armada. Una política de normalización iniciada en los años ochenta es responsable de la presente estrategia de sanidad política. En nombre del progreso, la historia reciente está desapareciendo del panorama. Las fotografías de Doherty explotan este venero.

La obra de Doherty siempre se ha preocupado del subconsciente, del paisaje oculto bajo la superficie, de lo invisible. En el clima de amnesia y negación de los últimos veinte años, sus imágenes adquieren nueva resonancia; abiertas como son, las fotografías plantean más preguntas que respuestas. La obra de Doherty se mueve contra el flujo del mainstream, sus imágenes sitúan las "reliquias psicológicas" del colonialismo en lugar de borrarlas. Garrett O'Connor, en su texto "Reconocimiento y cura de la vergüenza maligna", está al tanto de estos patrones de pensamiento poscolonial:

"Aun cuando el presente proceso de pacificación de Irlanda del Norte puede resultar en el corto plazo en la salida de las tropas inglesas de los seis condados, la ocupación de la mente irlandesa por los vestigios psicológicos del colonialismo, que incluyen la vergüenza maligna y la capacidad de autoengaño contenidas en la tendencia nacional a decir una cosa y hacer otra continuarán indefinidamente."

Doherty escribe acerca de su obra: "Su trabajo es estar ahí. Ocupan un espacio en un presente incierto, un pasado que está en proceso de ser negado y de un futuro sin historia."

Phillip Napier es de Belfast, y al igual que Doherty, su obra está inspirada en la situación actual; él también ha vivido la mayor parte de su vida en un ambiente de guerra. Napier crea sus obras a partir de las reliquias del colonialismo, ya sean reales o imaginarias. Al igual que Doherty, está preocupado por el clima de "amnesia", una palabra que ambos artistas han utilizado para describir la situación: "lo interesante de vivir en Irlanda es que nada es percibido como neutral. Éste es tanto un estado psicológico como un ambiente físico y estructurado". Apparatus V, una instalación realizada para esta exposición, continúa explorando las ideas de sus obras recientes haciendo uso de "señalizaciones de autobuses" computarizadas y equipo de audio; la obra explora la iconografía de los nombres de lugares en el contexto de la historia pasada y presente.

En Cubierta negra, una obra adaptada a un sitio específico, Napier cubrió la superficie del piso de una galería de Belfast con asfalto, como un gesto simbólico que genera capas de referencias invisibles al trabajo, la historia y la situación actual en el norte. El acto de cambiar el uso del espacio de una galería de arte pública, de transformarla en un estacionamiento, parece ser más la decisión de un burócrata del gobierno local que la de un artista; sin embargo, por medio de esta obra Napier llama la atención sobre la forma en que los edificios cambian sus funciones, especialmente en un paisaje de edificios bombardeados, incendiados y abandonados durante los últimos veinticinco años. El énfasis "oficial" en la renovación urbana como parte de la política gubernamental de normalización y del deseo de erradicar toda huella de los problemas está cambiando la arquitectura de Belfast. Hoy en día la ciudad comienza a parecerse a cualquier ciudad inglesa, a ser un depositario de cadenas comerciales y restaurantes de comida chatarra. En un intento de restablecer la normalidad, la ciudad se ha vuelto anónima.

El asfaltado del piso de la galería puede interpretarse como un homenaje a los obreros irlandeses sin rostro, a los navvies que construyeron kilómetros de autopistas y carreteras en Inglaterra e Irlanda del Norte bajo las órdenes del gobierno inglés. Siempre he estado al tanto del contraste entre los transitados caminos de Inglaterra y las carreteras vacías del norte de Irlanda; unas fueron construidas para el tránsito de vehículos, las otras por razones estratégicas, para trasladar tropas rápidamente de una población a otra. La construcción de caminos por iniciativa inglesa data de la época de la Hambruna en Irlanda. Escribe Napier: "Aún existen los caminos de la Hambruna, que simplemente se terminan donde murieron los trabajadores." Incluida en la exposición se encuentra su obra Balada núm. 1, donde los ecos de la Hambruna son revividos mediante los rasposos sonidos de la imagen de una vociferante Bobby Sands. Luke Gibbons describe esta pieza en "Caminos desaprobados; poscolonialismo e identidad irlandesa": "Al ligar el cuerpo famélico con el luto y la memoria colectiva, las imágenes desentonadas se convierten, en efecto, en un monumento viviente dedicado a la Hambruna y a la negra sombra que cae sobre el pulmón del cuerpo político irlandés."

David Fox, artista y cineasta irlandés radicado en Inglaterra, toma como tema el "aparente" cambio que ocurre en Irlanda. Fox prefiere usar el término "cortina de humo" cuando se refiere a la situación actual en Irlanda del Norte, lo cual para él implica un acto consciente para prevenir a la gente y pueda ver las cosas como realmente son. Sostiene también que la amnesia describe más el acto de olvidar que un acto voluntario que nos prevenga de ver las cosas como son.

La serie de pinturas sobre aluminio se titula Tricolor: viendo la pintura secarse. El trabajo consiste de imágenes reflejadas. A pesar del caos y la ruptura, a pesar del aparente cambio de fronteras, Fox afirma que mientras en la superficie la narrativa ha cambiado, ésta siempre ha sido una invención; en esencia, la estructura de poder permanece inamovible. Escribe:

"La conquista militar, las leyes penales, la división y las 'operaciones de baja intensidad' son fáciles de ver incluso a través de la cortina de humo... En Irlanda estamos en un estado de animación suspendida. Quizá pintar en estas circunstancias sea razonable. La superficie de estas pinturas es dura y reflejante: espacios vacíos divididos en tres, unos cuantos paisajes desolados, una calle, un poste de telégrafo, un mensaje interrumpido, partes de una bandera, una imagen electrónica fragmentada y unas palabras velozmente recopiladas de un subtexto: Liberen a todos los prisioneros de guerra... '¿Qué debo vestir?', 'Espero que Gerry sepa lo que hace...'"

Disco compacto

En la parte posterior de este libro se anexa un disco compacto que contiene nuevas obras de dos compositores contemporáneos, Manuel Rocha Iturbide, mexicano, y Roger Doyle, irlandés. Ambos compositores fueron invitados a realizar obras que contuvieran los sonidos de sus propias culturas. Manuel Rocha viajó a Irlanda y grabó música, sonidos, voces y el lenguaje hablado irlandés. Estas grabaciones se convirtieron en la base de su trabajo. Roger Doyle no tuvo la oportunidad de viajar a México, y en lugar de eso creó una obra basada principalmente en su propia cultura, mezclando flauta y voz para formar un diálogo musical con las flautas Uilleann, combinando sonidos irlandeses y mexicanos.

Conclusiones

Las piezas elegidas para esta muestra se reflejan unas a otras, creando un diálogo de temas y tensiones que resuenan a través de la misma. De forma inevitable, la exposición generará respuestas e ideas distintas en su recorrido por los distintos sitios de exhibición, de un país a otro, de una cultura a otra. Distant Relations/Cercanías Distantes/Clann i gCéin reúne dos culturas distintas que muestran tangentes históricas y contemporáneas donde las ideas se encuentran y se entrecruzan mientras emergen a gatas de sus pasados coloniales para continuar después sus propios senderos.

El arte irlandés y el arte mexicano, así como el arte de las diásporas, son tan diferentes como las historias paralelas en las que se inspiran. Esta muestra no trata de ser un simpático paquete de cosas en común. La intención no es crear un entendimiento en profundidad del arte irlandés, mexicano o chicano, sino crear una plataforma para la discusión de ideas y para crear el diálogo. Estas relaciones son frágiles, y como lo indican estos últimos años, tanto Irlanda como México están cambiando a un paso tan acelerado que quizá lo que tienen en común es la experiencia del cambio caótico. Por ahora, el arte que se presenta en esta exposición ocupa el mismo espacio físico. Cuando el periplo de esta exposición haya concluido, parte de la obra seguirá viajando a futuros destinos. Otra dejará de existir.

Notas:

(1) "Mexican Migration and the Social Space of Postmodernism" de Roger Rouse, Diáspora 1, núm. 1 (1991)

(2) Rascuache es un término chicano equivalente al kitsch que ha sido definido por Tomás Ybarra-Frausto: "Es una perspectiva del perdedor ... presupone un panorama mundial de los desposeídos, es una cualidad ejemplificada en los objetos y los lugares y el comportamiento social." También se refiere al "mal gusto" y la recuperación autoconsciente de un sentimiento de inferioridad. Ver "Domesticana: la sensibilidad de la chicana rascuache" de Amalia Mesa-Bains, p. 156.

(3) "Cercanías distantes", de Lucy Lippard. Ver página 15.

(4) "Caminos desaprobados: poscolonialismo e identidad en Irlanda." Ver página 56.

(5) A fines de 1991, 7,052 irlandeses fueron detenidos gracias al Acta para la Prevención del Terrorismo; de éstos, 6,097 o el equivalente a 84% fueron dejados en libertad sin levantárseles cargos. Para mayor información ver "Suspect Community: People's Experience of the Prevention of Terrorism Acts in Britain", de Paddy Hillyard (Londres, Pluto Press, 1993).

(6) "Diferencias, fronteras, comunidad: los irlandeses en Inglaterra." Ver página 44.

(7) Chilango: palabra en argot que define a una persona nacida en la Ciudad de México.

(8) Xicano Progeny, Investigative Agents, Executive Council and other Representatives from the Sovereign State of Aztlán, de Armando Rascón (San Francisco; The Mexican Museum, 1995), p. 17.

(9) "Critical Kindness", de Lucy Lippard, contenido en Treasures of New York (Dublín, Irlanda; Arts Council of Northern Ireland, Kerlin Gallery, 1990).

(10) "Javier de la Garza; fusiones", de Oliver Debroise, contenido en Javier de la Garza (Ciudad de México; Galería OMR, 1992).

(11) "Two Names... Two Places... Two Minds", de Willie Doherty, en Camera Austria núm. 37; p. 11-17.

--Traducción de Cuauhtémoc García.