Fotografía en Japón PDF
Escrito por Mariko Takeuchi   

 

Ensayo de Maryko Takeuchi
curadora invitada de  "Spotlight on Japan" para Paris Photo 2008

 

Part 1 Part 2

 

 

Introducción

 

En japonés, la palabra para fotografía es “shashin”. Se compone de dos ideogramas “sha”, que significa reproducir o reflejar, y “shin” que significa verdad. La raíz griega de la palabra fotografía significa “escribir con luz” (graphos, escribir, y photos, luz). Por lo tanto, dentro de la mentalidad japonesa, el proceso mismo consiste en capturar la verdad, o esencia de algo y “copiarla” sobre una superficie. Como consecuencia, el resultado debe siempre contener algún elemento de verdad. Desde la aparición de la fotografía, este modo de ver las cosas, se ha convertido en un lugar común en todo el mundo, sin embargo, en pocas lenguas se expresa con tal claridad. Si partimos de la premisa de que la fotografía japonesa es el fruto de múltiples reacciones, que van desde la empatía a la desconfianza, y de este proceso de “reproducción de la verdad”, es posible entender mejor esta asombrosa diversidad.

 

Al considerar la fotografía japonesa en su totalidad, es evidente que un gran número de artistas, tienden a expresar sentimientos de incomprensión y ambigüedad hacia la realidad y el mundo, en lugar de intentar descifrarlo y analizarlo objetivamente. En “Imperio de los Signos”, Roland Barthes señala que la cultura japonesa ganó su libertad al liberarse de los signos que contiene. De alguna manera esto también puede decirse de la fotografía. La fotografía no es una conclusión, sino un perpetuo cuestionamiento. En este sentido, Barthes acertó al comparar a la fotografía con el arte del Haiku en “La Chambre Claire”.

 

 

Ihei KIMURA, Estudiantes Rurales, Akita, 1953 © Naoko Kimura, cortesía de Zeit Foto Salon, Tokio

 

 

Al poseer tal diversidad de aproximaciones, los fotógrafos japoneses han demostrado que no existe “La Verdad”, y continúan haciendo la pregunta fundamental, a saber: Que es lo que la fotografía puede reproducir y que es lo que elude los intentos de reproducción. Por ejemplo, desde los años 70, Nobuyoshi Araki, uno de los fotógrafos mas eminentes del Japón, lejos de enfocarse en el antagonismo entre verdad y ficción, ha tratado continuamente de demostrar de todas las maneras posibles, que la fotografía es verdad y ficción al mismo tiempo. De manera similar, Daido Noriyama, apoyando la idea de Warhol de que la fotografía no es mas que una copia, también captura con una delicada sensibilidad, el elemento de la remembranza que habita dentro de la fotografía. En los años 80, aparecieron fotógrafos como Naoya Hatakeyama que vieron su trabajo como un intento de analizar y entender al mundo. Al mismo tiempo, la corriente “intimista” expuesta por fotógrafos como Rinko Kawauchi, quien logra capturar la belleza de la vida cotidiana, perdura en innumerables variaciones formales.

 

 

Tomatsu SHOMEI, Sangre y Rosas 2, Tokio, 1969 © Tomatsu Shomei, cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres.

 

Una de las características de la fotografía japonesa es el rol cada vez más importante del material en que se imprime. Ya sean generales (revistas) o especializadas (libros de fotografía), las publicaciones han sido un vehículo vital para los fotógrafos y su trabajo. De hecho, en ningún otro país existe tal riqueza de publicaciones. Este fenómeno se explica en parte por la ausencia de una red de galerías o un mercado fotográfico establecido. Pero esto también puede atribuirse a la peculiar historia de los procesos de reproducción en nuestro país y la cultura que lo rodea. Específicamente, la fuente puede ubicarse en la época Edo (1603-1827), con el desarrollo de las incomparables técnicas de bloques de madera, la belleza de las impresiones Ukiyo-E y su inmensa popularidad en el Japón.

 

En años recientes, el trabajo de un creciente número de fotógrafos japoneses se ha dado a conocer individualmente en Europa y los Estados Unidos de América, pero las oportunidades de presentar una visón panorámica de la historia de la fotografía japonesa son extremadamente raras. La exposición “Nueva fotografía Japonesa”, realizada en Nueva York en 1974, fue una verdadera precursora. La llegada del siglo XXI ha traído una aproximación mas holista a la fotografía, y en este contexto, la gran retrospectiva titulada “La Historia de la fotografía Japonesa” del Museo de Bellas Artes de Houston en el 2003 fue un hito. Desde entonces, ha existido un creciente número de exposiciones y publicaciones en el Occidente. La edición 2008 del Paris Photo en la que Japón es el país homenajeado, es el fruto de un largo proceso de maduración.

 

 

Shoji UEDA, Autorretrato con máscara de gorila, 1975-1982. Cortesía de Howard Greenberg, Nueva York.

 

La fascinación de Europa con el Japón durante la segunda mitad del siglo XIX no fue solo una moda pasajera. Su influencia no solo fue evidente el arte occidental, en especial en la escuela impresionista, sino también en términos de estilo de vida. Esta moda se impuso con la presencia del pabellón japonés en la Exposición Universal de 1867 en Paris. Siento cuarenta y un años después nos encontramos con una extensa revisión de la fotografía japonesa, en una escala nunca antes vista en Francia. Es mi mayor deseo que hoy, mas que nunca antes, en una época de transición debida al surgimiento de la tecnología digital, que este evento no sea solamente percibido como algo “exótico”. Espero que nos estimulara a redescubrir todas las posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico, e impulse su energía creativa.

 

Presentación General

La fotografía llegó a Japón en 1848, exactamente nueve años después de su nacimiento en Francia y la invención del daguerrotipo. Como muchos otros países no occidentales, Japón se volvió el “objeto” de imágenes cargadas de exotismo. Pero las cosas cambiaron rápidamente cuando los japoneses se convirtieron en “sujetos” capaces de tomar fotografías.

 

Para 1862, los fotógrafos japoneses habían establecido estudios para tomar retratos en los puertos de Nagasaki y Yokohama, y en la mitad del siglo XIX, se vió un desarrollo gradual de la industria de fabricación de cámaras en Japón. A comienzos del siglo XX, se incrementó el número de fotógrafos aficionados en todo el país. Aunque inspirados en la estética tradicional japonesa, la fotografía “artística” (incluido el Pictorialismo), apenas comenzaba.

 

En los años 30, recomenzó una evolución clara hacia la fotografía moderna. El cambio fue marcado por un evento simbólico: La creación, en 1932 de “Kôga” una publicación cuyo título se compone de dos ideogramas que significan “luz” (ko) y “dibujo” (ga). Al abandonar el término shashin (que implicaba la búsqueda de la verdad en el acto fotográfico), las principales figuras detrás de la publicación, Yasuzô Nojima, Iwata Nakayama, y en especial Ihei Kimura, proclamaron su deseo de adherirse a la modernidad a través de su trabajo con la luz. Kimura, un maestro de la Leica, quien a menudo es llamado el “Cartier-Bresson japonés”, jugó un papel muy importante durante el periodo de la posguerra, como líder del circulo fotográfico del país. Pero aun antes de la guerra, surgieron fotógrafos aficionados, tales como Nakaji Yasui u Osamu Shihiaha, no sólo en Tokio, sino también en los alrededores de Osaka, en donde tuvieron muchísima actividad explorando la vanguardia.

 

Eikoh HOSOE, Mala experiencia con Rosas #5, 1961-1970.  C ortesía de Howard Greenberg, Nueva York.

 

Con la desolación y caos que siguió a la derrota del Japón en la Segunda Guerra Mundial, el foto reportaje, que sirvió como testimonio de la desesperada situación de la población, dominó la escena durante varios años, sin embargo hubo varios esfuerzos coincidentes, pero independientes entre sí, de buscar nuevas formas de expresión fotográfica. A este respecto, la creación, en 1959 en Tokio, de la agencia “VIVO”, por Shomei Tomatsu, Eikoh Hosoe, Ikko Narahara y Kikuji Kawada, marcó el nacimiento de una nueva generación de fotógrafos cuya intención era ir mas allá de la simple experimentación para establecer un oficio real. Teniendo un ojo agudo y critico de la realidad, conceptos claros, un sentido real de la composición y el encuadre, y al mismo tiempo un gran énfasis en lo simbólico, este grupo ejerció una tremenda influencia en la siguiente generación.

 

En el preámbulo a los juegos olímpicos de 1964 en Tokio, Japón pasaba por un periodo de tremendo crecimiento económico, que proporcionó un terreno fértil para los nuevos fotógrafos japoneses en los campos del fotoperiodismo y la publicidad. Sin embargo, en la segunda mitad de los años 60, nuestro país, al igual que muchos otros sufrió un gran revuelo por la oposición a las políticas públicas prevalecientes en la cultura y la economía, mediante el activismo estudiantil y las violentas protestas contra el tratado de seguridad entre el Japón y los Estados Unidos. En 1968, el año emblemático de la lucha, se publicó el primer número de “PROVOKE”, cuyo evocativo subtitulo rezaba “Documentación Incendiaria para el Nuevo Pensamiento”, y resonó en todos los círculos fotográficos del Japón. Entre sus miembros estaban Takuma Nakahira y Koji Taki, junto con Daido Moriyama, quien se unió a la publicación en su segundo número. Estos fotógrafos se embarcaron en un proceso de deconstrucción radical de las reglas y la estética de la fotografía clásica, cuyos estilos fueron llamados a menudo “Are, Bure, Boke” (borroso, desenfocado).

 

En ese mismo año, 1968, un grupo de jóvenes fotógrafos comenzó a ser llamado “Konpora”, una contracción estilizada japonesa de “contemporáneo”. Tenia su raíz en una tendencia definida por la exposición de 1966: “Fotógrafos contemporáneos: Hacia un paisaje social” en la George Eastman House. A primera vista, las imágenes producidas por el grupo “Kompora”, marcadas por su neutralidad, composición y enfoque en la insignificancia de la vida cotidiana, aparecen como la antitesis de los del grupo “PROVOKE”. No obstante y a pesar de la disparidad en los temas de inspiración, todos estos trabajos son una reacción en contra de las metodologías fotográficas dominantes en ese entonces, así como un reflejo de la ambigüedad prevaleciente en la época. Yutaka Takanashi, uno de los entonces llamados “Konpora” era a la vez un colaborador activo de “PROVOKE”.

 

Para presentar su trabajo al público, los fotógrafos de la época, tenían pocas opciones aparte de asistir a las publicaciones especializadas tales como “Asahi Camera” o “Camera Mainichi” o ir a galerías asociadas a Canon, Nikon u otros fabricantes de equipo fotográfico. Para poder superar esta situación, algunos jóvenes fotógrafos decidieron, en la década del 70, abrir sus propias galerías. Comenzando en Tokio, esta iniciativa pronto arraigó en todo el país. Una de éstas, “Image Shoot Camp” ha permanecido como una leyenda desde entonces, debido a la actividad de fotógrafos como Daido Moriyama y Keizo Katajima.

 

 

Daido MORIYAMA, Poster (Nakano),1990-2003. Cortesía de Yoshi Gallery, Nueva York

 

La primera galería especializada en la venta de impresiones fotográficas “Zeit Foto Salon”, fue inaugurada en 1978.

 

Pero esto no bastó para dar suficiente ímpetu para movilizar el mercado nacional, hasta el día de hoy, el número de fotógrafos que tienen contrato con galerías que se encuentran en posición de comercializar su trabajo, es muy limitado. La mayoría sigue exponiendo en galerías independientes o en espacios rentados por ellos mismos. Esta continúa siendo una de las característica peculiares de la fotografía japonesa.

 

Sin embargo, la “burbuja económica” de los años 80, proporcionó un ambiente favorable para la fotografía japonesa, que pasaba por un periodo de profunda transformación. Varias innovaciones tecnológicas (especialmente el lente AF y las cámaras compactas) llevaron a la fotografía a un nivel de popularidad nunca antes visto. En los años noventa, las nuevas generaciones desarrollaron una verdadera pasión por la fotografía, en particular por la fotografía de una naturaleza muy personal.

 

Alrededor de 1990, se inauguraron varios museos de fotografía en todo el país, así como el establecimiento de un sistema para medir el valor histórico y artístico del medio. Esto explica cómo, a pesar de tener un mercado débil, la fotografía japonesa ha desarrollado una fisonomía propia, y se ha institucionalizado, pero al mismo tiempo se ha impuesto como un fenómeno de masas.

 

Durante este periodo, ha surgido un número de fotógrafos con series en las que se cruzan los caminos del arte y la fotografía, basada en conceptos muy sólidos. Pueden a grandes rasgos, dividirse en dos grupos: uno que usa la fotografía como su medio preferido de aproximarse al mundo desde un punto de vista individual; el otro trabaja con este medio para acceder a lo imaginario y trascender el tiempo y el espacio. En el primer grupo, tenemos a Naoya Hatakeyama, quien trabaja utilizando una gran variedad de ángulos para comentar sobre la evolución del paisaje urbano, a Toshio Shibata quien revela las bellezas escultural de las presas y otras obras públicas anónimas, a Ryuji Miyamoto, quien captura los restos de la civilización en objetos y estructuras en estado de descomposición y a Taji Matsue, quien utiliza la fotografía aérea para resaltar la topografía de lugares específicos. En el segundo grupo se encuentran: Hiroshi Sugimoto, cuya obra puede ser vista como un comentario critico de la historia y la temporalidad, mientras que Yuki Onodera, quien ha publicado series de imágenes muy diversas puede decirse que ha liberado la imaginación y le ha quitado todo peso.

 

Identidad, el cuerpo y la sexualidad –todas ellas cuestiones humanas fundamentales- se encuentran entre los temas que dominan la fotografía japonesa. Esto es especialmente cierto respecto a Miyako Ishiuchi, pionera de las fotógrafas japonesas. Durante los últimos 30 años ha trabajado constantemente en los efectos del paso del tiempo en la piel humana y el ropaje. Ryudai Takano explora la vida cotidiana para traer a la luz ocultas manifestaciones de ambigüedad sexual y erotismo. Al superponer múltiples retratos de miembros de un determinado grupo de personas, Ken Kitano intenta identificar los parámetros de aquello que constituye la individualidad, de aquello que hace que yo sea “yo”. Mientras tanto Tomoko Sawada se atavía y se transforma en una multitud de diferentes personajes para cuestionar la pluralidad de nuestra identidad. Finalmente, Asako Narahashi se retrata inmersa en las aguas de océanos y lagos para desvanecer la imagen de estabilidad que otorgamos al mundo, revelando sus cualidades efímeras y frágiles.

 

 

Taiji MATSUE, Chi 0254, 2002 © Taiji Matsue. C ortesía de Taro Nasu, Tokio.

 

Resulta difícil asignar una sola etiqueta estilística al trabajo de todos estos fotógrafos, sin embargo, más allá de sus contribuciones visuales e intelectuales, la mayoría tiene la capacidad de cuestionar nuestras convicciones y prejuicios respecto a una gran variedad de cuestiones en una época en la que las nociones de “límites” y “valores” son tema de interminables debates, y no resulta sorprendente que estos trabajos sean objeto de gran interés. No cabe duda de que esto es especialmente importante en la designación del Japón como el país invitado de honor en el Paris Photo de éste año.

 

La Sección “Manifestación” de Paris Photo 2008

En 1989, se cumplió el 150 aniversario de la invención de la fotografía. Ésta fue una época de prosperidad sin paralelo en el Japón y fue durante aquellos años que muchas instituciones culturales fueron fundadas en el país, varias de ellas especializadas en la fotografía: la primera fue el Museo de la Ciudad de Kawasaki, luego el Museo de Arte de Yokohama, que fundó su departamento de fotografía y finalmente el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio. Al mismo tiempo, la inmensa popularidad de la cámara compacta entre el público en general, trajo un auténtico “boom” entre la juventud del país. Se creó un número de eventos enfocados hacia los jóvenes, en particular dos grandes competencias: “El Nuevo Cosmos Fotográfico” y “Hitotsuboten”. Hasta entonces, las fuerzas detrás de la fotografía habían sido las revistas especializadas y las galerías corporativas, y éstos nuevos eventos dieron a los jóvenes la oportunidad de mostrar su trabajo. Otro factor fue el creciente número de galerías dedicadas a la fotografía, lo que permitió el florecimiento del talento experimental y su liberación de los convencionalismos y límites clásicos.

 

 

Asako NARAHASHI, Momochi de la serie "Medio despierta medio dormida en el agua", 2003.  Cortesía de la Rose Gallery, Santa Monica

 

 

Es en éste contexto y durante la pasada década, en que surgieron los jóvenes fotógrafos presentados no solo en la sección “manifestación” sino en todas las secciones del festival. Lejos de estar limitados por los criterios de lo que constituye el “gran arte”, éstos trabajos exploran todas las posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico, que es visto como uno de los muchos vehículos de la expresión creativa. Por ejemplo, Mika Ninagawa, cuyo trabajo es extremadamente popular entre la juventud japonesa, no se basa en un sentido estético establecido. Los valores que ella invoca pertenecen a la “subcultura”, y son su punto de partida para la creación de un mundo muy personal, caracterizado por una paletilla de colores muy brillantes. La cualidad teatral de su obra se ha reforzado en sus últimas creaciones –películas inspiradas en los cómics “Manga”. Midori Komatsubara también halla inspiración en el “Manga”, específicamente en el subgénero que trata del amor entre los jóvenes. Ella captura la ambigüedad que habita los cuerpos de las jóvenes que se mueven entre la fascinación y la fantasía. Confrontando el rechazo de sus propios deseos, Yumiko Utsu utiliza objetos cuidadosamente arreglados en imágenes “kitsch” en las que ella logra revelar sentimientos particulares de la cultura juvenil japonesa –el infantilismo y la crueldad-. Mientras tanto, Masayuki Shioda se mueve con facilidad de una actividad a otra, colaborando tanto con la industria musical como con la las revistas de cultura juvenil.

 

Para la segunda mitad de los noventa, ésta joven generación gradualmente se había establecido con trabajos en los que se cruzaban los caminos de la fotografía pura y otras formas de expresión artística. Muchos trabajos aparecieron a color y estaban principalmente preocupados en expresar el sentimiento de inestabilidad que llegó con el estallido de la burbuja económica y una prevaleciente sensación de que la vida cotidiana se hallaba amenazada de alguna manera.

 

Esta visión del mundo, que aparece como si fuera vista a través de anteojos para una persona miope, es particularmente aguda en las imágenes de Rindo Kawauchi. Iluminadas por una luz suave y sutil, parecen cálidas a primera vista, pero también manifiestan una sensación de amenaza. Ella y Mika Ninagawa luchan por capturar lo que es universal en las personas y las cosas con una detallada observación de su medio ambiente inmediato. Mientras tanto Nobuo Asada se sumerge en el océano para tomar sus fotografías con la intención de colocarse como un vivo ejemplo de la inevitable interacción entre el “sujeto fotógrafo” y el “objeto fotografiado”.

 

 

 

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Rinko KAWAUCHI, Sin título, de la serie Utatane, 2001 © Rinko Kawauchi.  Cortesía de Galerie Priska Pasquer, Colonia

 

Aunque éstos artistas adoptaron una visión del mundo dominada por el close up, otros trabajos comenzaron a aparecer hacia el año 2000, en los que las perspectivas aparecen “aplanadas” y aunque las nociones de “cercano” y “distante” son cuestionadas, se les da una importancia igual. Esto es un reflejo de una de las características de nuestros tiempos, dominados por la tecnología digital, la cual procesa la información sin importar la jerarquía de los datos. Por ejemplo Gentaro Ishizuka eligió a la tubería de Alaska como tema. Se trata de la segunda tubería más larga del mundo y él no se detiene por las dificultades presentadas por el tamaño del proyecto. Sus imágenes son tan neutrales, que casi nos desaniman. Esta aproximación tan contemporánea es similar al trabajo de Wolfgang Tillmans en su serie “Concorde”, en la cual el fotógrafo ve todas las cosas sin ningún rastro de juicio de valor.

 

Dicho esto y sin quedar suscrito a ninguna “tendencia” contemporánea, numerosos fotógrafos continúan haciendo una pregunta fundamental para su medio de expresión elegido: ¿Qué es lo “fotografiable” y qué no? Keisuke Shirota pega pequeñas fotografías a un lienzo y utilizando pintura acrílica, prolonga la imagen más allá de su encuadre original, resaltando el intervalo entre lo visible y lo invisible, lo imaginario y lo real. Akiko Ikeda utiliza imágenes de personas, recortándoles algunos fragmentos, con un giro humorístico similar a la iluminación a contraluz, ella transforma la fotografía bidimensional en un objeto tridimensional. Mientras que éstos dos artistas exploran los límites del encuadre desde el exterior, otros, como Takashi Suzuki, Naruki Oshima, Nobuhiro Oshima y Mamoru Tsukada, trabajan desde el interior para buscar la pequeñas grietas en la barrera entre lo visible y lo invisible.

 

Hay otros que tratan este tema específicamente en lo que respecta a la memoria, que no puede ser vista por el ojo, trabajando con recuerdos y eventos históricos ligados al lago Biwa, el más grande del Japón, Nao Tsuda teje una delicada narrativa hecha de paisajes e historias. Tomoko Yoneda es la artista con la trayectoria más larga de entre todos los presentados en la sección “Manifestación”. Ella toma fotografías muy detalladas de paisajes en la escena de eventos históricos o accidentes. De esta manera, ella explora los límites de la representación visual, tanto desde el punto de vista estético como desde el ético. En nuestra era digital, la imagen se ha convertido en un producto de “consumo de alta velocidad”, y éstos fotógrafos están en contacto inmediato con los eventos mundiales como nunca antes. La seriedad y consistencia con la que continúan su búsqueda y sus elecciones artísticas son tales, que el espectador siente la necesidad de tomar una pausa para reflexionar.

 

 

Mika NINAGAWA, Sueños Líquidos, 2003, cortesía de Tomio Koyama, Tokio.


 

Editores Japoneses

 

Resulta imposible sobrestimar el papel de las publicaciones impresas en la evolución de la fotografía japonesa. Aún antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial hubo un gran número de publicaciones dedicadas a la fotografía en el Japón. Pero fue en el período de la posguerra y la gran popularidad de cámaras fabricadas en el país lo que trajo una abundancia de revistas especializadas, dignas de mención fueron “Camera”, “Photo Art” y “Asahi Camera”, entre otros, dando aún mayor ímpetu a la actividad fotográfica. La mayor parte de éstas revistas, no sólo publicaron artículos y asesoría técnica a los aficionados, también proporcionaron información sobre la fotografía Occidental, la obra de fotógrafos extranjeros. Muy pronto, éstas se convirtieron en trampolines para los fotógrafos profesionales del Japón. En los primeros tiempos, los libros fotográficos fueron publicados en colaboración con éstas revistas especializadas. Para la segunda mitad de 1950, aunque en un reducido número, los libros se convirtieron en medios de expresión independientes. Los sesentas y setentas vieron nacer una serie de obras maestras “Barakei” (Terrible Experiencia con Rosas) de Eikoh Hosoe en 1963, “Chizu” (El Mapa) de Kikuji Kawada en 1965 o “Senchimentaru na tabi” (Viaje Sentimental) de Nobuyoshi Araki en 1971.

 

En 1980 algunas de las publicaciones que habían tenido un papel preponderante en los círculos fotográficos perdieron su ímpetu. La revista “Camera Mainichi” cerró sus puertas en 1985. Cada vez más fotógrafos recurrieron a los libros para difundir su trabajo. Eran apoyados por muy pocas editoras, tales como Michitaka Ota de Sokyusha. Él supervisaba la publicación de trabajos de muchos fotógrafos, algunos bien establecidos, otros aún desconocidos, incluyendo al legendario “Karasu” (Cuervos) de Masahisa Fukase en 1986. Hacia el final de los ochenta, el fotógrafo Osamu Wataya fue nombrado director artístico de la compañía de moda “Hysteric Glamour”. En la primera mitad de los noventa, supervisó la publicación de la serie “Hysteric”, que llevó de nuevo a Daido Moriyama al centro de la escena fotográfica. Hasta hoy en día, Wataya continúa publicando libros de fotografía que sobresalen por su inventivo diseño.

 

 

Tomoko YONEDA, Los anteojos de Tanizaki’s al leer una carta de Matsuko, 1999.  Cortesía Shugo Arts, Tokio

 

 

Las cinco casas editoras presentadas en la Exposición Central de Paris Photo tuvieron sus comienzos en el contexto mencionado anteriormente. Hoy en día son los socios más activos para los fotógrafos en términos de ayuda para concebir y publicar sus materiales personales. Lejos de ser considerados como meras copias de tal o cual trabajo o como simples canales de información, a sus ojos, constituyen un vehículo esencial para la fotografía, por supuesto teniendo en cuenta que la fotografía es en su origen, una técnica de reproducción. Hay un gran número de notables fotógrafos en Japón hoy en día, pero muy pocas galerías dispuestas a comercializar su trabajo. He aquí el por qué la actividad de estos editores es crucial, no sólo en términos de apoyar su trabajo, sino también para la fotografía japonesa en su conjunto.

 

Fundada en 1984, Toseisha el la más antigua de estas 5 casas editoras. Desde su comienzo, ha publicado de manera constante la obra de fotógrafos japoneses, tanto profesionales como aficionados. Su presidente Kunihiro Takahashi, es también el editor en jefe y está tan dedicado a su trabajo que le da seguimiento personalmente, hasta donde es humanamente posible, a cada etapa del proceso, desde la revisión de las hojas de contacto hasta el mezclado de las tintas para la impresión. Por ejemplo, le llevó diez años perfeccionar la edición refinada y ampliada del trabajo casi mítico “Zokushin, Dioses de la Tierra” de Hiromi Tsuchida, originalmente publicada en 1976.

 

Los catálogos de Little More, casa editora fundada en 1989, ofrecen una gran variedad de libros que tratan todos los aspectos de nuestra cultura. Después de la publicación, a mediados de los noventa, de los trabajosde Takashi Homma y Yurie Nagashima, esta editorial comenzó a publicar más libros del trabajo de fotógrafos jóvenes, como Kayo Ume, quien ganó el premio Kimura en el 2006 con su libro “Umeme”, teniendo un éxito asombroso al vender más de 100,000 copias. Utilizando su propio estilo y diseño, Ume captura momentos que aparentan una normalidad cotidiana, pero creando imágenes que parecen vistazos furtivos que son a veces humorísticos y a veces ligeramente pérfidos. Su éxito encarna de muchas maneras el aspecto más “popular” de la cultura fotográfica japonesa. El caso de Ume está lejos de ser una excepción, muchos fotógrafos han conseguido el respeto de los aficionados y el aplauso del público no a través de la exhibición de impresiones originales sino de la publicación de libros.

 

 

 

Kayo UME, Ume-me, cortesía de Little More, Tokio

 

 

El primer volumen de la obra “Ikite iru” (Vivo) de Masafumi Sanai, ha tenido un impacto decisivo en la expresión fotográfica japonesa de los últimos 10 años. Fue publicado en 1997 por Seigensha, que solo tenía dos años de fundada en ese entonces y cuya preocupación recaía en las artes visuales en su conjunto. Hideki Yasuda, su director, quedó pasmado al ver el trabajo de Sanai y el increíble rigor que subyace en su aparente crudeza. Después de descubrir a éste artista, publicó a otros fotógrafos, incluyendo a “Me no mae no Tsuzuki” de Jin Ohashi, una obra especialmente sólida en la que el artista muestra, de una manera casi carnal, la discontinuidad entre el traumático intento de suicidio fallido de su padre y la banalidad de la cotidianeidad.

 

La editorial más poderosa en el campo de los libros fotográficos en Japón es Akaaka Art Publishing. Fue fundada en el 2006 por Kimi Himeno quien llegó de Seigensha, en donde trabajó como editora de fotografía en sus comienzos. Como consecuencia de haber conocido tanto a Sanai como a Ohashi, Himeno se percató del inmenso poder de su trabajo al explorar las profundidades de la vida y de la muerte. Ella supervisó la publicación de una gran cantidad de libros, en especial del trabajo de los fotógrafos jóvenes. En el 2007, el premio Ihei Kimura fue compartido por Leiko Shiga por “Canario,” y Atsushi Okada por “Yo Soy,” ambos publicados por Akaaka. Esta casa editorial posee un gran respeto en el medio asi como enorme influencia, los cuales son iguales, si no mayores, que los de las galerías de fotografía.

 

Junto con un pequeño grupo de críticos especializados, los editores de las revistas de fotografía jugaron el papel más importante en la escena de la fotografía japonesa hasta los años ochenta. En los años 90 fueron desplazados por los curadores de museos. Con el siglo XXI llegó el turno de los directores de arte apasionados de la fotografía, tales como Hideki Nakajima o Jun'ichi Tsunoda. Con su capacidad de hallar nuevo talento y libres de cargas institucionales, ellos han podido reunir a su alrededor a la joven generación de fotógrafos.

 

Una figura destaca entre este grupo de descubridores de nuevo talento: Satoshi Machiguchi quien estuvo detrás del proyecto de “Ikite iru” y desde entonces ha concebido y diseñado una serie entera de libros de arte y fotografía. Para poder trabajar libremente y hacer que algunos de sus sueños se realicen, él concibió una estructura ligera en el 2005 llamada “M Label” Los trabajos que él ha publicado en esta nueva editora se pueden admirar en toda su diversidad en la “Librería M.” Cada uno de estos libros ha sido concebido muy cuidadosamente hasta el detalle más minucioso, y evidencian la relación estrecha entre los fotógrafos individuales y su director artístico. La flexibilidad de Machiguchi le permite realizar sus actividades sin verse atrapado en los circuitos de publicación existentes. El dinamismo de las cinco editoriales presentadas aquí y de los libros producto de sus esfuerzos, ofrecen una comprensión de la esencia de la fotografía japonesa contemporánea y de su evolución actual.

 

 

Tomoko SAWADA, Decoration, 2007. Cortesía de MEM Gallery, Osaka

 

 

La Sala de Proyecciones en Paris Photo 2008

Desde principios de los 90, un creciente número de fotógrafos japoneses ha comenzado a hacer películas, una tendencia que se puede explicar en parte por el hecho que las distinciones tradicionales entre diversos modos de expresión artística pierden su sentido cada vez más. Este fenómeno claramente se basa en gran parte en el desarrollo de la tecnología digital, la que ha facilitado considerablemente la manipulación de imágenes. Dicho esto, si revisamos la etimología de la palabra, un fotógrafo es alguien que “escribe con la luz”. Naturalmente se deduce que también pueden crear “imágenes en movimiento.”

 

Hemos montado el programa de la Sala de Proyecciones con el fin de ofrecer al espectador una visión interior que nos permita acercarnos más al trabajo fotográfico de cada uno de los artistas, desarrollado aquí con mayor profundidad o de una manera más experimental. La pieza más antigua aquí presentada es “Shinjuku, 1973, 25 P.M.”, la única película hecha por Daido Moriyama. Fue filmada un año después de la publicación de su legendario libro “Sashin yo sayonara” (Adiós, Fotografía, Adiós), de 1972. ¿Qué resta decir sobre este trabajo, filmado en 8mm, y que fue comisionado por el municipio del distrito de Shinjuku en Tokio, aparte de su carencia total de foco y del hecho de que, de principio a fin, se lee como un vagabundeo sin objetivo a través de las calles en la noche, como el merodear de un perro callejero? No hay puntos de referencia, ni de espacio ni de tiempo, ninguno límite entre lo figurativo y abstracto. La película fue rechazada por las autoridades y olvidada en los estantes por 30 años. Sin embargo, permanece como una reflexión sobre la aproximación radical de Daido Moriyama quien hizo frente a todas las reglas, deconstruyendo imágenes existentes, de la misma forma que en su trabajo fotográfico. Moriyama nunca filmó otra película después de “Shinjuku, 1973, 25 P.M.”

 

Entre los fotógrafos japoneses que realmente han abordado la cinematografía, Yasumasa Morimura se destaca como pionero. Su primer trabajo en este campo fue “Cometman” (1991), en el cual él se muestra a sí mismo con la cabeza afeitada vagando por las calles de Kyoto y admirando una pintura de Marcel Duchamp, a quien dedicó este vídeo. Él rinde tributo a otro artista, el fundador del “Factory”, en “Yo empuñando un arma: para Andy Warhol.” Morimura es conocido por presentarse disfrazado como figuras escogidas de las grandes obras maestras de la historia del arte. Él sigue esta metodología aquí, no obstante de una manera más teatral.

 

Tomoko Sawada sigue una aproximación similar, aunque ella se ocupe de temas más íntimos que Morimura, ella también se transforma y es conocida por sus muy coloridas representaciones de los cientos si no es que miles de diversos personajes. En “Máscara” ella juega con la confusión entre la máscara y su propia cara, llevando claramente al espectador hacia la esencia misma de su cuerpo del trabajo.

 

 

Lieko SHIGA, Velo de Boda, 2006, cortesía de AKAAKA Art Publishing, Tokio

 

Otra estrella de la generación joven de fotógrafos japoneses que llegaron a la cima al comienzo del siglo XXI, Rinko Kawauchi, comenzó estudiando cinematografía en la universidad. “Semear” es su primera película desde que alcanzó la prominencia como fotógrafa. El vídeo fue comisionado por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo y se filmó en locaciones en todo Brasil, pero particularmente en las áreas habitadas por las comunidades de origen japonés. La combinación sutil de color, sonido y luz le da a este trabajo la calidad frágil de una burbuja de jabón que contiene el mundo entero.

 

Mientras que en “Ellos todavía están pegados a tu pared - Versión Gifu”, de Akiko Ikeda ella utiliza un dispositivo al parecer muy simple - aviones diminutos hechos de barro pegados en las ventanas de un tren - para crear una sensación graciosa de un “viajecito” y así explorar la imaginación, tal como ocurre en la vida cotidiana.

 

Por su misma naturaleza, la fotografía como medio no se limita a ser una manera de producir impresiones de negativos sobre papel fotográfico. Lejos de esto, puede tomar una gran variedad de formas: puede ser impresa en una pagina o ser proyectada sobre una pantalla. Un número de fotógrafos han aprovechado algunas de las características de su medio elegido y han producido películas que no son “imágenes en movimiento”, sino que se componen de una combinación de imágenes fijas. Lieko Shiga es uno de los artistas jóvenes aclamados actualmente en el Japón. Usando sobre todo imágenes que ella no incluyó en su libro “Canario,” (ganador del premio Ihei Kimura en el 2007), ella ha creado un slide-show en el que juega con una alternancia intensa entre la oscuridad y la luz. Mientras tanto, Taisuke Koyama utiliza una cámara digital para producir escenas urbanas de enorme precisión gráfica. Él las ha montado en “Límite X”, un slide-show compuesto de millares de imágenes proyectadas al vertiginoso ritmo de una imagen por décima de segundo. Mucho más allá del placer visual que procuran dar, ambos trabajos tienen la capacidad de proveer al espectador con una experiencia sensorial total muy intensa.

 

Otros fotógrafos rechazan el mismo principio de la edición y toman el riesgo de abordar otro tema: La continuidad contra la discontinuidad de las imágenes. Osamu Kanemura utiliza una cámara de vídeo para tomar instantáneas en el caos de la ciudad o a lo largo de las calles suburbanas, algo parecido a una hoja del contacto. En “Earth Bop Bound,” él enlaza estos fragmentos al azar en un loop infinito. Este vídeo es indicativo del la aproximación particular de este artista, quien busca las “grietas” que le permitan revelar las discrepancias entre el mundo, la imagen y el hombre.

 

Finalmente en “Tokyo Bay Ban-Ban”, Ryudai Takano quien es conocido por buscar lo erótico dentro de la vida cotidiana en toda su monotonía, trabaja desde ángulos fijos que parecen haber sido elegidos al azar, emprendiendo un viaje aparentemente sin fin a través de las calles y de los edificios de Tokio en la noche. El espectador eventualmente se percata que el ruido que emana de los huecos oscuros, es de hecho el sonido de los fuegos artificiales en la distancia. Nos guste o no, estas explosiones son recordatorios de los cañones de guerra que están siendo disparados en alguna parte del mundo. En ese sentido, los trabajos de Kanemura y Takano son advertencias silenciosas a nuestra tendencia a considerar las imágenes simplemente como un espectáculo fácil y de novedad.

 

 

Mariko Takeuchi

Texto y  fotografías cortesía de Paris Photo 2008.
Traducido del francés por Philippa Neave.

 

Mariko Takeuchi, es crítico de fotografía y curadora independiente: Nació en 1972, en Tokio, Mariko Takeuchi ha curado varias exposiciones incluyendo el “Charles FrZ¹ger: Rikishi (Galería de Arte del museo de Yokohama; A.R.T. Tokio, 2005). Ha escrito numerosos textos para catálogos y libros de fotografía incluyendo “Ryudai Takano: 1936-1996” (Sokyu-sha, 2006) y “Ryuichiro Suzuki: Odisea” (Heibonsha, 2007). Ella es colaboradora regular y crítico de  fotografía para varias revistas tales como “Asahi Camera” y “Studio Voice”. Ella también se encuentra a cargo de la sección de fotografía japonesa escribiendo para “The Oxford Companionto the Photograph” (Oxford Univ. Press, 2005). Es conferencista de medio tiempo en la Universidad de Waseda, e investigadora invitada del Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio.

© 2008 Lens Culture y contribuciones individuales. Todos los derechos reservados.

 

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