El Sr. Keller, quien organizó la exposición en Suiza en 1997, recomienda que “las firmas en las impresiones de Keïta sean comparadas con las firmas de las impresiones que se sabe que son auténticas”.
En cuanto a Kelly, dijo que “nunca compraría una foto de Keïta que hubiera sido producida por Magnin y Pigozzi” y añadió que “no se sabe cuantas hay por ahí, no se sabe si Keïta autorizó las impresiones y no se puede estar seguro de la firma”.
En la próxima exposición, las fotos más grandes (60 x 48 pulgadas) se ofrecerán en ediciones limitadas de tres ejemplares, que van de los 18,000 a los 22,000 dólares, no muy por encima de los precios de la Galería Gagosian hace ocho años. En el mismo período, la obra de otros fotógrafos de renombre ha cuadriplicado su valor.
A pesar de la gran controversia que rodea a Keïta, a Kelly le sorprende que no sea mayor. “Si en esta historia se cambiara el nombre de Keïta por el de Bresson, habría un escándalo mundial, sin embargo, hasta ahora pocos le han dado importancia.
Hay muchas razones porque la posteridad posiblemente vea con ojos distintos a Keïta y a Cartier-Bresson. Cartier-Bresson era francés, blanco y se le otorgaron importantes comisiones en Europa al comienzo de su carrera. Keïta era un autodidacta africano, de color, cuyas ambiciones eran modestas y que veía a la fotografía sobre todo como un trabajo. Sin embargo Brian Wallis, director de exposiciones y curador en jefe del International Center of Photography, considera que, el asunto de nuevas impresiones de negativos de cualquier fotógrafo fallecido, es “uno de los más controvertidos de la fotografía”. Sandra Phillips, curadora de fotografía del San Francisco Museum of Modern Art, señaló que los fotógrafos de antes, apenas notaban cómo se imprimían sus fotos. “Lo que importaba era la imagen y no la impresión” dijo, “Los fotógrafos dejaban los negativos en las oficinas de las revistas y los museos, y permitían que los editores y curadores decidieran como se imprimirían esas fotografías.
Julia Scully, ex editora de Modern Photography, dijo que “la idea de que la impresión clásica o de edición limitada tiene un valor especial, ha sido promovida por los coleccionistas y dueños de galerías, quienes han presenciado el reciente incremento del valor de la fotografía en el mercado, y buscan proteger sus inversiones. Cuando se trata de fotografía, la autenticidad es artificial”.
Cuando se separa una fotografía (o cualquier otra obra de arte) del contexto cultural en que se originó, la obra se abre a nuevos significados. Esta idea -quizá articulada por primera vez en el célebre ensayo de Walter Benjamin de 1931 “La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica”- ha sido adpotada por muchos curadores en años recientes, alejándolos de lo que Wallis llama el “fetiche de lo antigüo clasico”. Los curadores están más abiertos a los nuevos significados que puedan surgir de la manipulación de los originales, aunque esos significados sean distintos –o estén en franca oposición- de lo que el artista tenía en mente.
El resultado está repleto de posibilidades, pero también de contradicciones. Hoy no es poco común que las galerías monten exposiciones que reflejen esta aproximación posmoderna, y que al mismo tiempo cobren precios mayores por las obras originales.
En el caso de Keïta, las fotos originales fueron tomadas en un momento significativo de la historia del África Occidental, en medio de una enorme migración de las áreas rurales hacia las urbanas. Sus clientes, dice Ewezor, fueron parte de ese cambio: los recién llegados a la ciudad enviaban fotografías por correo a sus parientes que se quedaron en el campo. Las impresiones eran una forma de correspondencia privada. Al ser manipulados los elementos formales de la fotografía –dimensiones, contrastes, densidades- la historia de la imagen, tal como está dentro de la foto, comienza a desvanecerse.
Sin embargo existe otro argumento, basado en la tecnología fotográfica, que socava el concepto de autenticidad fotográfica. Charles Griffin, quien imprime las fotos de Cindy Sherman e Hiroshi Sugimoto, señala que la resolución de los negativos, es mucho mayor que la de las impresiones que se sacan de ellos. Los negativos contienen mucha más información de la que se puede mostrar, colocando a aquellos que realizan las impresiones en la posición de tener que elegir la información que finalmente aparecerá.
Griffin añadió que esta es la responsabilidad del impresor, la cual es ahora mayor debido a la decisión de los fabricantes de papel fotográfico de reducir su contenido de plata, lo que reduce su sensibilidad.
Como resultado, artistas, museos y galerías tratan a los impresores del mismo modo en que los escritores tratan a los buenos editores, confiándoles el agregar o sustraer material en beneficio del resultado. Kelly acudió a Griffin cuando comenzó a representar a Seydou Keïta. El respeto que tienen Kelly y la asociación por su trabajo, hace que le otorguen una gran licencia en la manera en que imprime las fotos de Keïta.
Griffin dijo que, cuando fue a la exposición de Keïta en 1997 en la Galería Gagosian, de inmediato le preocuparon varios factores, especialmente el grado de contraste entre los blancos y los negros. “Demasiado a menudo los impresores están influenciados por la preferencia de los coleccionistas ricos por las imágenes muy gráficas” dijo. Cuando se le pidió que hiciera las impresiones de Keïta, realizó una cantidad importante de cambios, que incluyeron la decisión de “dar mayor énfasis a los matices que hay entre los negros y los blancos“. Todavía no ha visto ninguna de las fotos antigüas de Keïta.
Las observaciones de Griffin sobre la influencia de los coleccionistas contiene una paradoja: Sin importar cuánto discutan los académicos sobre los modelos alternativos de interpretación, la fuerza dominante en el mercado actual es la que provoca que las múltiples interpretaciones hagan que todo termine por parecerse a la portada de Cosmopolitan, lo que no es precisamente lo que deseaba Walter Benjamin.
Al final, el debate sobre cómo deben hacerse las impresiones de los negativos de Keïta, pronto será puramente académico. Como resultado del litigio para recuperar los 921 negativos de Magnin y Pigozzi, la asociación tiene pocos recursos para preservar los negativos que posee, negativos que, según Griffin, se están deteriorando con rapidez. Puede ser que al final estas controvertidas impresiones sean todo lo que quede de Seydou Keïta. Cuando esto pase, lo posmoderno se convertirá en lo auténtico.
Michael Rips
| Michael Rips es el autor de dos libros "The Face of a Naked Lady: An Omaha Family Mystery," y "Pasquale's Nose: Idle Days in an Italian Town". |
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Publicado
en el New York Times
Enero 22, 2006